如何看待文學 如何看待某一文學現象怎麼寫

自古以來，對究竟什麼是文學，一直有不同的看法。

古人說“詩緣情”、“詩言志”；現在有人說文學是一面“鏡子”，反映社會現實，有人說文學是遊戲，給人帶來娛樂，也有人說文學的意義在審美，倡導為藝術的文學。其實，上述種種說法，涉及的內容都不是文學本質，而是功能。

世上能對其它事物產生影響的事物，都具有一定的功能。功能是事物的屬性，在事物各種屬性裡，它屬於潛在的能力。

說“詩言志”，或者“詩緣情”，其實是說詩能夠表達志向，能夠抒發情感，但它不一定非得表達志向，非得抒發情感，它只是具備了類似的功能而已。本質則不然了，本質不是事物的屬性，而是核心，決定事物的性質，本質和功能不可同日而語。

文學具備某種潛能，就有可能達到某個目的，或者呈現某種形態，而它的本質決定了它是什麼又不是什麼。 功能不能取代本質。

歷史上曾經有過的許多文學本質之爭，其中的大部分，其實都是功能之爭。文學有許多功能，其中沒有主次之分。

文學的諸多功能決定了文學的多元，文學的多元決定了文學的多義，正因為如此，才會有如此紛繁燦爛的文學現象。如果把其中之一定義為本質，就是在它們中間分主次輕重--文學的根本意義取決於它的某個功能，而其它的功能只能隸屬於它。

於是就有了在文學內容上的題材大小和意義大小之分。 許多年前，我在校園書店翻過一本當時的文學理論書籍，我只看了看目錄，沒有細讀。

書的作者列舉文學幾種常用功能，例如反映社會生活、抒發人的情感、教育作用、審美作用，給它們分別命名為本質、特質和特徵。用類似術語命名功能，等於說給它們排座次，老大，老二，老三--認為它們在文學中起的作用各不相同。

至於其它文學功能，就更等而下之，連“特徵”都撈不上。這種做法聰明，但不可取，因為事實並非如此。

虛的不說，就說具體運用吧，會影響對作品的評價，那些不能體現那所謂的文學本質的作品，哪怕再優秀，也只能算二流之作了。 舉個例子。

前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。--陳子昂《登幽州臺記》 詩人寫自己站在高臺上，望望天地，想想古今，然後感傷地落下眼淚。

它的內容就是如此簡單，無論從“言志”或“緣情”上看，都無法表現充分，從反映社會生活的角度來看，更是淡如雲煙了--然而，它確實是不可多得的好詩，即使在唐詩裡，也屬不可多得。它的意蘊不可能與文學的根本意義無關。

一部公認的傳世之作，其內容與公認的文學本質若即若離，另一部作品則直接體現了公認的文學本質，而世人卻又公認它不如前一部好，這種現象如何解釋？把文學的某個功能提升到本質的高度，確實會出現類似令人尷尬的情形。白居易最優秀的詩理應是《長恨歌》和《琵琶行》，但在從前流行的幾種文學史裡，評價最高的是新樂府。

編者認為文學的本質是反映社會真實，當時屬於階級社會，階級壓迫是普遍現象，白居易的新樂府涉及了這方面內容，因此文學價值最高。 類似的例子還有。

如果認為娛樂性是文學的本質，《紅樓夢》自然不如《西遊記》。我上國小時讀《西遊記》，上中學時讀《紅樓夢》，讀《西遊記》時津津有味，讀《紅樓夢》卻苦不堪言，雖然已經比讀《西遊記》時年長許多。

如果改變一下文學的價值觀，情況又不同了。無論哪一種功能視為文學的本質，《紅樓夢》的價值都高於《西遊記》。

（我在寫此文時，發現“紅樓夢”作為一個片語，已經被收入電腦詞庫，說明它已經屬於常用片語了，而“西遊記”在詞庫中則找不到。） 把文學的功能定義為本質，任何一種可能的價值取向，都必然導致評價的偏頗，不是朝這一方面偏斜，就是朝另一方面。

必須跳出視功能為本質的爭論怪圈，對文學有一個新認識。我認為文學應該分成兩類：一類是作為形態的文學，另一類是作為生命的文學，前者指文學作品，後者指人類與生俱來的天性。

作為生命的文學，通俗地講，也就是人的文學情懷。它是人類與生俱來的本能，每個人都有。

你見到美的事物，內心受到感動，那就是你擁有文學情懷的緣故。文學作品來源於你的文學情懷，有了文學情懷，才能創造有血有肉、有生命活力的文學。

文學的生命力來自人的生命力。 大多數文學研究者，都把注意力集中在文學作品上，很少有人從人類的本能角度去理解文學，把文學視為人類與生俱來的天性；其中的大多數人又把注意力集中在文學的種種技巧上，以為那就是文學的意義，很少有人通過文學作品去追溯人類的文學天性，從根本上去尋找人的意義。

他們不知道文學的意義也就是人的意義，技巧不是文學。如果就作品論作品，不從形態的文學中去找尋生命的文學，那麼，在思考文學的根本意義時，最多隻能做到視功能為本質罷了。

研究文學固然需要面對作品，但要真正讀懂文學，卻必須在具體的作品中找到人的生命意義，從作為形態的文學回歸到作為生命的文學。閱讀文學作品也是如此。

閱讀作品，其實就是通過作品來激發、喚醒和強化潛藏在我們內心深處的文學情懷。許多讀者對此並不瞭然，它是無意識的閱讀目的，但卻是最終的閱讀目的。

文學情懷人皆有之。我在想，真正的文學閱讀，也就是讓我。

文學是一種載體。

文學是一種修養，一種品味。

會出現現下的狀況，原因很多

包括教育方面對文學素養的培養的缺乏，

文學鑑賞能力低下

娛樂的多方面多角度衝擊

太平盛世人們生活安逸缺乏危機感

等有關

要到達前人的境界

這很難說，也許現在也有很不錯的作品，

但是否到達前人的水平，得要後人評論

畢竟一部偉大的作品，並不是一個時代的人說了算的，是歷史篩選出來的

與會評論家談論得最多的一個話題就是網路與文學的關係。大家認為網路文學和網上傳播文學是兩個不同的概念。網路文學雖然已經成為不可忽視的一個重要現象，但如何評價它，如何面對它，是當前文學批評需要關注的重要問題。面對迅速發展的網路文學和青春文學，我們一方面要看到傳統文學的生存面臨嚴峻挑戰，另一方面也不宜把這些新生事物評價過高，要保持對它們的批判性。

網路的本質是娛樂化。網路文學確實提供了不同的思路，作為整體是巨大的，但是剖析個體，其文學性還有待具體分析。也有評論家認為我們應該以平等的、樂觀的心態去看待網路文學。未來的文學格局應該是現代漢語文學與網路文學兩峰對峙、相得益彰，應進一步加大和利用網路對傳統文學的傳播。

有評論家提出，文學的介面在不斷拓展和延伸，已經形成網路文學、紙媒文學或稱傳統文學和市場化的青春文學三足鼎立的局面。這三塊不相容，但又相互影響滲透。

面對文學出現的這些新變化，文學評論家認為，應迅速探索、建立一套適應新的文學形式的價值評判體系。

靈感：指在文學、藝術、科學、技術等活動中，由於艱苦學習、長期實踐，不斷累積經驗和知識而突然出現的富有創造力的思路 靈感，是人們在藝術構思探索過程中由於某種機緣的啟發，而突然出現的豁然開朗、精神亢奮，取得突破的一種心理現象.靈感給人們帶來意想不到的創造，然而它的產生卻是突然而來、倏然而去，並不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特徵. 名人靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合實踐在一起而昇華了的產物.----袁隆平 靈感是什麼？神乎其神，眾說紛紜.雜交水稻之父袁隆平，是位科學家，他對“靈感”的定義很實在，不抽象，特具操作性.聖經中靈感是指：神的靈以一種超自然的影響施予聖經的作者，這樣保證他們所寫的，確是神要他們寫的東西，目的是用以傳達他的真理.創作思維過程中認識飛躍的心理現象.它是一個人在對某一問題長期孜孜以求、冥思苦想之後，通過某一誘導物的啟發，一種新的思路突然接通.正常人都可能出現靈感，只是水平高低不同而已，並無性質的差別. 靈感的產生過程和對靈感的深入認識： 靈感就是解決問題時感性思維過程的結果被理性思維過程捕獲得到後而形成的解決問題的思路.靈感的出現之所以神祕源自人們對自己大腦的工作方式的不瞭解. 靈感是人腦理性思維活動和直覺思維活動共同的結果.存在未經語言中樞符號化解釋的過程，也存在理性思維的過程（99%的汗水），那些未經未經語言中樞符號化解釋的直覺思維過程通過語言中樞符號化解釋最後的結果，並呈現出來（1%的靈感），這樣靈感就突然出現了.沒有那99%的汗水，也就沒有這1%的靈感.之所以有的人靈感多一些，有的人少一些，那只是他們各自的思維過程不同，專注程度，思考深度，思考廣度，對資訊的分支界定方法不一樣而已.當然這也跟記憶力，思維敏捷程度等有關.記憶力，思維敏捷程度這些與後天形成的思維模式有關，也跟大腦的先天遺傳的組織結構有關. 大腦的思索活動主要分成兩類：一種是在語言中樞的參與下的符號化推理方法（理性思維），另一種是聯想思維法（直覺思維）.符號化推理方法是通過我們常規學習到的歸納、演繹、三段式邏輯等方法一步步操作，而推進下去的.直覺思維法就是簡單的類比聯想法（深入瞭解過神經網路的人就知道，這種方法是比i較容易實現的），然後利用一個簡單的判斷標準進行修剪，剔出明顯的不正確的，然後繼續進行類比聯想，直到達到直覺思維法的目的地，再提交語言中樞進行判定.符號化推理是需要語言中樞強力發揮作用的，非常消耗腦力，通常只能單執行緒進行處理（一心二用，雙手互搏的人也可以多執行緒進行處理，那樣消耗的腦力會更大），但是成功率高，可靠性也高.直覺思維方法不一樣，雖然成功率和可靠性並不高，但因為可以大規模併發式進行，也是可能獲得準確結果的.直覺思維過程除了開始和結束，中間過程並不需要語言中樞參與處理，所以其處理過程也就不會反映到意識層面來. 編輯本段靈感具有以下特點 ①它以抽象思維和形象思維為基礎，與其他心理活動緊密相聯. ②它具有突發性，且消失得很快. ③是創造性思維的結果，是新穎，甚至是獨特的. ④具有情緒性，靈感降臨時，人的心情是緊張的、高度興奮，甚至陷入迷狂的境地. 靈感的同義詞有閃念或新想法，靈感是一種要保護的資源創新大多起始於人大腦中產生的靈感，創新是人類想象力的產物，或者說靈感是創新的起點和原始，靈感還是創新的核心和靈魂.20世紀世界上最偉大的科學家愛因斯坦曾經說過：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉.嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素.” 當代世界最偉大的科學家霍金說：“推動科學前進的是個人的靈感”.美國創意顧問集團主席湯姆森說：“靈感成了最具決定性的創造力量”. 靈感具有一系列特點： 其一 靈感的產生具有隨機性、偶然性.有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭.靈感通常是可遇不可求的，至今人們還沒有找到隨意控制靈感產生的辦法.人不能按主觀需要和希望產生靈感，也不能按專業分配劃分靈感的產生. 其二 靈感產生是世界上最公平的現象，任何能正常思維的人都可能隨時產生各種各樣的靈感.無論是貧民還是權貴，不論是知識淵博的科學家還是貧困地區的文盲都會產生靈感. 其三 產生靈感幾乎不需要投入經濟成本，而靈感本身卻是可能有價值的.靈感價值的大小也是隨機的，不會因為你高貴就讓你產生高貴的靈感，也不會因為你低賤就只讓你產生低賤的靈感.靈感一旦實現了其價值，則可能使其主人高貴.鑑於靈感價值的特點，可以將靈感看作有價值的產品，這種產品是隻有智慧的動物人才能生產的！ 其四 靈感具有“採之不盡，用之不竭”的特點.這是靈感最為特殊的特點，越開發靈感產生得越多. 其五 靈感具有稍縱即逝的特點，如果不能及時抓住隨機產生的靈感，它可能永不再來. 其六 靈感是創造性思維的結果，是新穎、獨特的，人產生靈感時往往具有情緒性，當靈感降臨時，人的心情是緊張、興奮的，甚至可能陷入迷狂的境地.儘管靈感隨時可能。

舉例：

人文主義 、《西遊記》

《西遊記》堪稱中國的《神曲》，看似寫妖怪之類的荒誕情節，但整體是充滿象徵的，它實際表現了人對自我精神的探索。在當時的封建社會環境下，發出了對人性踐踏的憤怒，以及對救贖問題的思考。書中，師徒四人歷經的種種劫難，象徵人類在追求真理道路上的困難險阻。他借妖怪的世界諷刺封建時代的種種愚昧，是一次啟蒙般的覺醒。雖然取經的有三個都不是人，但是在佛家奧義面前，無不是求索者，他們反對神的權威，追求平等，輕視等級觀念，崇尚道義，反對矇昧與教條。這些人物的塑造，無不體現這作者人文主義思想的萌芽。

是不是這樣的？

最近，對於"文學"在中國當下文化中的位置有諸多的議論，在網路中有關於文學是否死了的論戰，而德國學者顧彬關於"垃圾"的議論更是引起了廣泛的關切。

各種圍繞這一問題的討論層出不窮。這其實凸顯了大家對於"文學"的巨大的焦慮。

文學究竟怎麼了？這個問題突然引發了廣泛的關注，成了一個具有公共性的議題，值得深入地思考。 從當下的現狀來看，文學正在迅速地發生著相當巨大的變化。

文學的形態和文學的發展方向都有了深刻的轉型。原有的“新時期”建構的文學運作的方式，經過了九十年代以來的變化，在新世紀已經呈現了新的格局，文學理論批評領域中最近在深入討論的“新世紀文學”的新的分期概念正是對於這些新的發展的迴應。

其實這些討論遠比在網路上和一些學者的即興發言來得深入，但由於侷限在文學界之內而沒有受到公眾的關注。其實文學有新的格局是一個非常明顯的事實。

這種新的格局當然讓我們熟悉的文學觀念和文學運作的方式有了前所未有的發展和轉變，這些發展和轉變其實都顯示了中國當下文學的新的面貌。 這裡曾經引起爭議所謂“文學死了”的表述，當然不可能是文學不存在了的陳述，這樣的表述也沒有任何意義。

其實如果我們將這樣的聳人聽聞的提法從更實際的角度來理解，可以認為：經歷了這樣巨大的變化，文學的“新時期”以來的形態已經不可能再繼續延續了。我們習慣的文學形態已經消失。

中國的全球化和市場化當然改變了中國的面貌，也必然衝擊和改變了文學的面貌。這種改變有兩個方向：首先，在二十世紀中，文學所激發的閱讀的熱情和想象力一直是中國文化的中心。

它主導了文化的程序，甚至在一定程度上替代了社會和人文科學的功能。人們通過對於文學作品的閱讀獲得一種對於社會的理解。

但隨著社會的變化，文學已經不再是當年的文化中心了。文學所引起的關注和閱讀熱情已經有了削弱。

當年“新文學”的巨集大的敘事一直是以啟蒙和救亡為中心的。但隨著中國的和平發展的程序和對於日常生活的關注，文學已經無法再繼續承擔過去的角色。

苦難和悲情已經不再是中國的文化的重要的基調，文學想象的“個人化”已經越來越明顯。雖然關注民生和社會仍然是文學的重要的方面，但顯然新的趨向已經開始呈現。

這樣的情況從八十年代後期就已經逐漸顯露，到了新世紀就已經完成了文學的轉型。其次，隨著消費文化的興起，各種新的文化型別的衝擊也異常劇烈。

視聽等多媒體文化的高速發展，對於文學構成的衝擊也非常劇烈，閱讀作為主要的文化生活的地位有所下降。文學的審美功能也被其他媒介所替代。

寫作仍然非常繁榮，但其影響力的下降則是明顯的事實。 因此，所謂“文學死了”的爭議和有關顧彬的“垃圾”說的並不確切的報道其實正是當下文學狀況的一種投射。

我們可以看到的是一種文學性質和功能方面呈現的新狀態和我們習慣的對於文學的理解之間的深刻的距離感，也反映出公眾對於當下文學缺少把握的焦慮感。其實文學不可能消失，而只是在新的環境下進行難以避免的調整。

文學不死，但變了樣子，文學絕不都是垃圾，但卻和過去大不相同。我覺得真正重要的就是需要對於新世紀以來文學的調整有深入的理解。

這種調整有幾個方向值得注意：首先，我們可以發現出版機制對於文學的影響越來越大。隨著文學期刊的急劇衰落，中短篇小說的影響力已經快速下降。

現在我們討論文學，實際上是以長篇小說為中心的。這正是與出版機制的發展緊密相關的。

無論是“純文學”還是流行的通俗小說，都是以“書”的方式運作的。它的讀者群的大小不同，但都能找到自己相對穩定的閱讀空間，形成相對穩定的潮流和影響力。

無論是莫言、賈平凹、王安憶還是韓寒、郭敬明，雖然其讀者物件大不相同，風格和文化選擇也有極大差異，但其通過一種穩定的圖書出版的機制運作的結構則並無不同。這裡一是依賴一種暢銷書運作的方式運作，二是通過一種“小眾化”的方式運作，都可以找到自己穩定的讀者。

其次，作家的“職業化”程序已經有了巨大的發展，形成了相對穩定的結構。這是作家面對市場化的的結果。

現在成熟的五六十年代出生的作家雖然仍然在“專業作家”的結構中，但已經顯示出職業化的特點。如莫言、賈平凹、王安憶等文學界最有影響的作家都是平均一兩年出版一部長篇小說，其寫作基本按照相對“小眾”的文學閱讀市場的運作安排，也保持自己的風格和一貫特色。

這已經非常接近西方作家的寫作方式。而所謂“八〇後”作家的寫作更是按照這一市場方式運作的，他們沒有進入“專業作家”的行列，其市場導向更加明顯。

第三，“八〇後”作家的寫作和出版幾乎都以自己的同齡人作為讀者，表現青春的苦悶和反叛以及玄幻的想象為基本的主題。他們有更加“職業化”的傾向，也更加脫離了二十世紀的歷史重負。

其寫作往往也藉助網路這樣的新媒體加以傳播。他們在傳統的“文學界”沒有得到充分的認同，但已經變成文學市場的主力，構成了和“文學界”平行發展和運作的力量。

文學閱讀的風氣和潮流往往由青少年主導，其走向幾乎並不依靠傳統的文學運作機制。他們的注重自。

“淺輕失重”的趨向，似乎是兒童文學出版進入商業化時代的必然現象。

如前所述，讀者、尤其是兒童讀者對文學作品的接受更多的來自自發的興趣，偏向作品帶來的愉悅的遊戲性質，更願意接受此類作品，與之相應，商業化時代的出版，也將盡其可能的催生此類作品。 由此，兒童文學評論界和理論界的集體困惑是，兒童文學的評價標準是否應隨時代的改變而改變，市場應不應該成為其中的重要指標？ 至今，無論是成人文學界還是兒童文學界，這個問題仍未有普遍被認同的答案。

有學者認為，衡量一部兒童文學作品的價值，與發行量無關，只與其文學性的實現程度有關；也有學者認為，任一時代都會孕育代表其時代特徵的文學作品，兒童文學概莫能外，市場接受度也應該成為評價標準之一。 無論如何，市場化時代雖然為兒童文學提供了開放性的文化空間，但依然無法逾越文字作為意義存在的底線，在對優秀的兒童文學文字的評判上，專家們還是達成了一致。

秦文君認為，兒童文學能多一些愛和童趣當然好，可是那也不是一味走淺，變輕，因為文學還是要富於藝術靈性，有人世間的冷暖，有人類的道義和情感的，它的職能還是用藝術之美感動兒童。秦文君承認，寫兒童文學是要比寫成人文學要輕靈，但這並不意味著就是簡單，而是需要看透那些厚重的東西，把它羽化為一些很輕靈的東西來描述，是“輕得”又“重得”，是深又是淺。

同時，值得注意的是，兒童文學也“不必朝成人文學相同的生活題材與藝術正規化靠攏”。北京師範大學教授王泉根認為，兒童文學應在生活真實的問題上與成人文學拉開距離，遠離暴力，遠離成人社會的惡俗遊戲與刺激。

“前蘇聯作家同時也是傑出的兒童文學作家高爾基說過一段深刻的至今依然引人深思的話：‘兒童的精神食糧的選擇應該極為小心謹慎。真實是必須的，但是對於兒童來說，不能和盤托出，因為它會在很大程度上毀掉兒童。

’”但王泉根同時表示，“遠離惡俗遊戲與刺激”，並不是說兒童文學可以迴避真實的物件世界的現實社會人生，對兒童進行“瞞和騙”，苦難與惡俗、詐作、暴力等雖然都是塵世的真實，但它們是完全不同的兩回事。苦難是人生的無奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的汙穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。

至於何為兒童文學的“輕”和“淺”，王泉根提出需要具體分析。比如，“有論者抱怨兒童文學審美創造的典型化不夠，翻來覆去就是那麼一些型別化人物，認為這是兒童文學‘淺’‘薄’‘缺乏深度’的重要原因。

也有論者把典型化視為藝術的兒童文學，給型別化貼上通俗兒童文學的標籤，我則認為，低齡孩子的文學閱讀需要的正是那些個性鮮明、特點突出的型別化形象。”王泉根分析，對於具有“具體運算階段”思維能力的國小校兒童而言，他們的思維水平也還沒有進入足以做出高度抽象的邏輯判斷、進行自主反思的層次，對他們來說，文學作品中的成長、快樂、幽默、幻想、探險、尋祕、遊戲等是具有無窮的藝術魅力的，這些孩子需要的作品中的人物形象正是個性鮮明、特點突出、使人過目不忘的型別化形象。

也有研究者提出，兒童與成人之間的差異並不構成對立關係，兒童與成人的可貴品質疊合在一起才構成豐富的人性。“一般說來，兒童文學的文字意義不似成人文學那樣追求深刻的主題，單純的主題更適宜於兒童透明的目光，但單純不是單薄，更不是膚淺。

兒童的閱讀期待並不能滿足於一次性消費的確定性意義的單面作品。”中國海洋大學教授徐妍如是表示。

佐證徐妍觀點的是，巴西當代著名作家保羅·科埃略發表於1988年的一部暢銷書，至2000年僅在國內就印了158個版次之多的小說《牧羊少年奇幻之旅》不僅僅是一個好看的尋寶故事，它的多重意義甚至消解了兒童和成人的邊界——少年可以解讀為一場奇幻的冒險，青年可以解讀為一次朝聖的歷程，中年可以解讀為一種夢想重新復活於自己平庸的生活，老年則可以解讀為如何智慧地應對生命之謎底；安徒生的童話則為低齡兒童確證了經典閱讀樣式，那些透明的憂傷、綺麗的夢想、人生的磨難、犀利的批判、頑強的追求、真誠的信仰，一經進入童年的世界，便鋪墊了一個人一生的精神底蘊。 所以，雖然很難設想米蘭·昆德拉式的思辨語言、普魯斯特的《追憶逝水年華》中大段的意識流動能夠吸引兒童的注意力，因為兒童的天性就是喜歡按照遊戲的思維方式與故事中的各種形象打交道，也雖然兒童不具備成人的知識結構所賦予的理性分析力，“但他們與生俱來的簡單明瞭的直覺判斷力則可以辨析出作品的魅力值”。

徐妍如是說。 “好的兒童文學作品應該是大人和小孩能共讀的，小孩讀了有小孩的想法，大人讀了有大人的感悟。

孩子們對一個作品感興趣的時候，首先是認為它有趣。但笑聲過後，必須留下東西才有意義。”

秦文君說。 同樣，作家張之路的感受是，“讓孩子哭也好，笑也好，都不是兒童文學的最高境界。

我個人以為，當一個孩子看了你的書，思考了一會兒，體會了一些人生的況味，這才是最理想的”。