我想寫一個科幻小說，把動漫或電影的主角寫在小說，形成動漫電 大亂鬥小說應該怎麼寫

叛逆的魯魯修

無論過了多久，我還是覺得這部最好看。魯魯修是個好人。

高達seed

高達系列的經典。曲折的情節，使得很多不喜歡高達的人成為了高達迷。

罪惡王冠

真的很喜歡祈。

刀劍神域

人氣很高，幾乎沒有幾個人說不喜歡的。

嗜血狂襲

還可以看看，劇情有些狗血。

東京暗鴉

很不錯，但是後面還有一個坑。

肯普法

很有趣的一部動漫，我很喜歡。（邪惡中。。。。。。）

天降之物

有人說“有一種天使叫‘天降之物’ ”

Angel Beats

我喜歡主角的善良，堅強。有人說：“有一種神話叫'Angel Beats' ”

進擊的巨人

很熱血。

風之聖痕

這部的主角讓我很失望，還可以一看。

只有神知道的世界

還可以一看。

另外還有幾部不解釋，都是幾百集的動漫：

犬夜叉

火影忍者

海賊王

妖精的尾巴

若有所需，請追問。或者索要qq。

ps：看多幾集再評價好壞。

在當今小說氾濫的年代，越來越多的小說慢慢都忽略了創作技巧，盲目地追求快感、發洩、濫竽充數等現象也越來越多。

文筆再好，語句再華麗，情節再誇張，那都只是表面的，猶如一個帥哥、美女，這類小說可能一開始很吸引人，但接下去，能不能把那批讀者留住就要看作者真正的本事了。 我認為文章離不開人性，據我所知，當今最熱門最受歡迎的動漫，往往是那些繪畫水平一般，但在故事方面引人入勝的作品，特別是在人性方面塑造成功的作品；而那些繪畫水平已達到“大師”級的，就因為故事方面無法滿足讀者的要求而被打入冷宮的作品很多。

舉例，比較成功的動漫作品《高達》，主要描述了戰爭的本性——是因為強大的力量才帶來戰爭還是因為需要和平才需要力量來維護和平？戰爭是對是錯一直是大家尋找的問題。它把戰爭描述的淋漓盡致，更是運用戰爭襯托出人性的多面現象。

所以，日本《高達》系列的動漫一直高居榜首。 現在我們來討論小說的創作技巧： 小說劇情是有節奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時候，或激情、高昂的時候，都要經過深思熟慮的設計才可以完成。

一個旋律很沒的曲子，聽起來會很舒服、感動。但如果曲子是雜亂無章、不和諧，聽起來就顯得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表達什麼。

曲子有抑揚頓挫，那故事的結構也是一樣的。 一、人物個性的刻畫 1、人物表現的要素有： a、獨有的表情 b、習慣的動作 c、常用的對白 d、思想 y、意念和慾望 f、弱點和缺陷 g、角色的好惡習性 2、這些要素的運用： 以上要素都可以當作創作的工具，這些工具一定要善於運用，你可以將這些設定條列出來，然後有表現的部分做出記號，比較重要的個性部分，應該要不斷重複的表現出來，以加深讀者對角色的印象。

二、配角的運用和襯托 有那麼句笑話，帥哥美女總喜歡跟比自己丑或矮的人呆在一起，因為那時襯托。故事創作也一樣，也需要這種襯托，特別是配角的襯托，不斷地運用配角來襯托主角，全力將你的主角塑造成偶像。

所以，所有的配角，都是為襯托主角而設定出來的。 1、配角的型別： 正面——導師型、愛慕型、協助型 不確定——神祕型、競爭型、丑角型 負面——陷害型 2、協助型：時常和主角形影不離地出現，有難同當，有富同享的必備角色。

導師型：給予主角正確知識和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的物件，通常也會是（男）女主角，對主角心境影響很大，是影響整個劇情變化的重要角色 神祕型：對主角會有明顯的正面或負面影響，絕不會自己報上名來，通常他都會被神格化。 競爭型：實力一定不主角先佔優勢，但本身會對主角的隱藏實力感到興奮或畏懼，不會阻礙主角的進步，反而會促進主角的成長，成為足以和自己競爭的對手。

陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣東西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經常和主角作對，也是劇情中不可或缺的角色。 丑角型：常常會扯人後腿，作出很白痴、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。

3、每個角色都有他必要的功能，就象線上遊戲一樣，在你的劇情中必須不斷地製造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動也就相應的重要，正面的力量太強時，就表示危機感不足；負面的力量太強時，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆疊下不斷地製造出高潮。

三、橋段的發揮和設定 1、對比法橋段：在主角的定位上，安排另一個橋段，與主角的設定做嫉妒的反差對比，這樣的方式，容易讓讀者有一個度量的標準，更能突現出主角的不同。 如：一個走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對未來充滿希望的主角，兩者產生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

[齊齊讀-首發-= 2、堆疊法橋段：把橋段的佈局事先安排到一個高度，再將主角疊到這個高度上，自然主角就不費吹灰之力到達最高的位置。 如：一個傳說中的劍客，，劍術相當精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰他的都在三招內被斬斃。

但是離奇的是，在對上一個不起眼的中年流浪漢時被一擊打敗了，而當眾人崇拜他時出現了一個十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。 這樣的範例說明了少年可能是更厲害的角色，背後或許有很多的想象空間，看是我們已經將這少年的能力和地位等級，運用其他人的力量拉到了一個非凡的高點。

3、陷阱法橋段：運用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機而擔心，再進行一個大的轉變，使主角的位置正反顛倒，產生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設定持續低潮的橋段，讓轉變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

比如：原本一直處在被欺負困境的主角，到最後才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得後期敵對方突然處在了下風。 四、善用伏筆 伏筆是作者為了表現某段重要的劇情，在先前便設了相關的橋段或提示，到故事進行了一個程度後，再將這個橋段或提示呼應出來的手法。

[齊齊讀-首發 伏筆就象是一個隱藏的炸彈，它讓劇情產生更多的變化，它的表現方式可能只有出現一次的畫面，也可能是一段不經意的橋段，甚至有可能是一句對白；伏筆的埋設，不要和伏筆的。

六個特點（1） 視角獨到，以小見大（2） 人物形象，個性鮮明（3） 心靈刻畫，入木三分（4） 情節安排，匠心獨運（5） 環境描寫，烘雲托月（6） 虛構寫實，相輔相成三個要素小說的三要素：生動的人物形象、完整的故事情節和具體環境描寫。

（1）人物形象人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。

小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事蹟，如魯迅所說：“人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。

人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。（2）故事情節故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕-開端-發展-高潮-結局-（尾聲）。

故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。

這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。

在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。（3）環境描寫環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。

一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想象把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海裡。

環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘托人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關係等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關係、交代作品的時代背景。

7寫作技巧編輯矛盾與起伏跌宕哲學中，矛盾是推動事物發展的動力。矛盾通過製造起伏跌宕的劇情，推動故事發展。

矛盾分為兩種，第一種，慾望與現實的矛盾，實現慾望的過程是劇情“起伏”的階段，既上升階段，第二種，擁有與失去的矛盾，失去的過程是劇情“跌宕”的階段，既下降階段。當然，故事除了“起伏跌宕”的階段之外，還有“平”的階段，就是平靜的生活，矛盾程度很低的生活。

伏筆與巧合伏筆為以後的劇情做鋪墊，製造一個“原因”，目的是為了產生以後的“結果”。巧合多了，會讓讀者覺得故事很假，所以儘量少用巧合，應該讓故事按照因果關係發展，形成一條合理的因果鏈，而關鍵就是用伏筆，伏筆為原因，伏筆產生的劇情為結果。

巧合多了，說明伏筆埋的少了，因為當初忘埋伏筆，所以有些特定的劇情不能以因果的方式出現，只能以巧合的方式出現。技巧：巧合如果是伏筆，讀者就不會看作是巧合，那麼伏筆產生的結果雖然是由巧合引起的，但是讀者感覺不到是巧合，而感覺的是伏筆產生的因果關係。

這樣多個巧合以伏筆的形式存在，而不以結果的形式存在，就感覺故事中的巧合少了很多。人物的鬥爭大多數小說都要涉及人物的鬥爭，很常見的是兩個人物共同追求一個異性或者一個目標，一個人是美好且單純的好人，另一個人是醜惡且詭計多端的壞人，最終美好且單純的好人怎樣戰勝醜惡且詭計多端的壞人，具體的方法：（1）醜惡且詭計多端的壞人做壞事，俗話說“多行不義必自斃”，最終自食惡果。

（2）俗話說“危難見真情”，醜惡且詭計多端的壞人在平時會裝的善良，但是在危難中就會只顧自己的利益，因此醜惡且詭計多端的真面目就會暴露出來，而美好且單純的人在危難中，依然顧著別人，所以作者可以設計危難的劇情，使醜惡且詭計多端的壞人在那個劇情中暴露出真面目，從而遭到排斥。（3）在巨大的利益面前，醜惡且詭計多端的壞人的真面目就暴露出來了，從而遭到排斥，作者可以在故事中設計巨大的利益，使醜惡且詭計多端的壞人暴露出真面目，因此遭到排斥。

（4）壞人治壞人，既幾個合夥的壞人，在利益面前反目成仇，開始內鬥，彼此損害，作者可以設計壞人的內鬥，使壞人被壞人所害。（5）美好且單純的好人，得到比較有能力的人的幫助，從而易於戰勝壞人，作者可以設計這樣的人。

（6）作者可以設計一些好的機遇給美好且單純的好人，使其改善處境，增加戰勝壞人的能力。（7）美好且單純的好人感化了壞人，使其改邪歸正。

無論那種方式，美好且單純的好人，必然受到醜惡且詭計多端的壞人的迫害，從而身處逆境，但是在這個逆境中，美好和單純表現的更突出、更堅定、更純潔、更感動讀者。主角與配角配角的主要作用：（1）製造矛盾：故事的發展需要矛盾來推動，配角可以製造矛盾。

（2）相互補充：每個角色，各有各的長處，各有各的短處、各有各的優點，各有各的缺點，所以角色之間的優劣方面相互補充，形成一個互補的整體，從而能成就大事，如果拆。

大多數的小說裡都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。

找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。

故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。

假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。

那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示； 也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊--即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。 依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇複雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。

故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。

創造人物是小說家的第一項任務。把一件複雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。

因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最複雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事複雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。

注意到人物的創造是件最上算的事。 為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關係。

這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。

小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。

假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說 是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。

也只有這解釋才能把小說從低階趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發醜惡，而並沒有抓住醜惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。

更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。

有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低階趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。

對複雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在複雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低階了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。

在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。

我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。

世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。

我看，問題倒似乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。

比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是 經我們考慮過後，我們覺得設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替它改動一番。

以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。

有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總。