劇本的開頭結尾怎麼寫 電影劇本的結尾怎麼寫比較好

劇本的分類 按照應用範圍，可分為： 話劇劇本，課本劇本，電影劇本，電視劇劇本等，小說劇本，相聲、小品。

按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。 還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠.被成為”案頭劇””書齋劇”.歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演.所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞臺性.因為戲劇演出才是最終目的.沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇. 劇本寫作基礎：劇本的格式 首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。

劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。 寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。

當然，既然是一個工種，就有自己的規範。這些規範也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。

或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤： 1：把劇本寫成了小說 剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說裡花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理鬥爭過程，但這些東西是無法表現在電影螢幕上的。

你的劇本就是一個螢幕，你所要表現的是電影螢幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。

加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭裡讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標註 如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。

你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關係而不是位置。

劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。 1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。 3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。 5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。 8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY,BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的型別。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。 10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。

把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。 11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機裡看到的已經是夜晚的舞會了。 以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。

這是具體的寫作格式： 場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左 場景中出現的音效要黑體標出 第一次出現的人物名要黑體居中 人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 標明攝象機的關係 標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右 如有特效運用，也要用黑體標出。

我去仔細看了一下你寫的故事，都是對話。

首先，毫不客氣的說，這種東西想要改成劇本很難。

電影劇本有別於戲劇劇本，它講究的是一種視覺造型性，即你所描述的東西必須是讓人讀後，眼前就能清晰浮現出描述物體的動作，或場面。像你這種全是對話零散組成的東西，倒像是話劇或是舞臺劇的藍本 電影劇本的改編必須要有一個充滿想象力的頭腦，我所指的是，你除具備一定的文學功底外，對電影的拍攝技巧、鏡頭語言的應用、場面排程、聲樂色彩等都要有所涉獵因為寫劇本不是寫小說，你不能像小說那樣平鋪直敘。

特別是你絕對不能像小說或其他文學體裁那樣，進行濃墨重彩的心理描寫，那樣就完全違背了視覺造型的初衷。舉個簡單的例子：比如說，表現一個任性的小孩，你要是在劇本里寫“這是一個被父母的溺愛和嬌生慣養所寵壞的孩子”，那就不行。

首先要想想這樣的東西讓導演怎麼將之變為畫面？太抽象了點吧？嬌生慣養是怎樣的嬌生慣養？任性表現在哪些方面？必須要用具體的例項和場面來構成。 總之，推薦你先補習一下電影知識（如果你是達人，就算我沒說），劇本方面，推薦你去看<廣島之戀>和<魂斷藍橋>，這都是很優秀的劇作範本！ 網上搜搜就能找到.寫劇本時最好能和你的那位朋友一起探討，叫他幫幫你一起完成. 一點小建議，你那篇文章如果要改編電影，有絕對的難度.這種靠對白支撐的電影很沒有市場.觀眾既然選擇去看電影，就主要是為了看電影的聲畫結合，而不是去看你賣弄對白講故事，像前一陣徐靜雷的<夢想照進現實>，我就認為很失敗.電影已經失去了導演的思想，完全是憑著原作小說的套路講故事.（至少我在看到一半的時候就睡著了。）

所以，請一定記住"每一部電影裡面都有一個導演靈魂的吶喊" 最後，祝你成功。

當然不一樣----劇本 play-script劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。

與劇本類似的詞彙還包括指令碼、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。

它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點。在文學領域裡，它是一種獨特的文體；在藝術領域裡，它又接近文學；在戲劇領域裡，它是一切戲劇活動的根本出發點。

劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。

劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對佈景、燈光、音響效果等方面的要求。 在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成併成熟之際。

古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標誌的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。

劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文字不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞臺演出之後（即“演出文字”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。

這類的戲劇文字則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。 比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。

而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞臺表演的雙重價值。一部可以在舞臺上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞臺、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞臺工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細註記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“臺本” （promptbook）。

此外，劇本是完整的演出指令碼，有另外一種簡單的舞臺演出指令碼只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種指令碼則稱為是“幕表”。劇本的創作者劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。

劇本的內容劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞臺提示組成。舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。

一個典型的劇本例子如下：公館一室內王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。 趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。

（王媽下）劇本的結構一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。 在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。

中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將“出”改為較為複雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。

當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如“佳構劇”。

劇本的分類按照應用範圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等，小說劇本，相聲小品。按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為”案頭劇””書齋劇”。

歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞臺性。

因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。

劇本創作三大忌1寫劇本變寫小說劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。 小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。

這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說裡有這樣的句子：“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。

老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……”試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。 老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領取成績單。

小明在課室的一角，兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。

電影劇本怎麼寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片範圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合於銀幕表現，或者說這個故事該從什麼角度來講，才最適合於銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片裡，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了衝突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最後解決衝突就完。

一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這裡可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。

沒血沒肉的，這種定型的人物，象形屍走肉一樣，穿行在同一型別的任何影片中，這裡就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個型別的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的“七年了，只換馬和女人，服裝臺詞全一樣”。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發生矛盾，但是這種故事衝突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當然就要更高檔一些，因為所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那麼幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼myth，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。

我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛於觀眾，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的巨集揚下去，那麼最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活裡不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最後全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片裡就不可能不是有情人終成眷屬。

在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，於是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那麼生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。

而一般觀眾把看電影當成是娛樂，所以娛樂片裡決不說教，好來的一位大製片人曾經說過這樣一句話“想要佈道嗎？租個禮堂去”頭腦是多麼的清醒，還有一個好來的大老闆說過這樣一句話，”發信息那是電報局的事“又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的， 娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。

Myth從來是停滯不前的，它並不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀，另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什麼電影劇本？就算我講“怎樣寫電影劇本”你也不會真的聽懂我講的是什麼。它也不會給你什麼幫助。

說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說裡的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，儘管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己並沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同於話劇的寫作，也不同於小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。

我們在研究視聽語言的時候，要研究怎麼樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。

可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那麼正象我前面提到的故事片裡分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那。

電視劇劇本的寫作步驟： 故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關係等提示） 文學劇本（偏重於鏡頭的劇本）的寫作格式： 第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細緻到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。 第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如註明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝製組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示。

格式可以如下： 第一場 地點 日或夜 內或外 A：（臺詞） B：（臺詞） 參考地址： 。

1首先先要了解什麼是電影劇本

簡單的說，一個電影劇本就是一個用畫面講述出來的故事。

可以是一個人或者幾個人，在一個地方或者在幾個地方，去做一些與他或她相關的事情。基本是所有的電影劇本都離不開這個基本前提。

一部電影簡而言之就是一個視覺體驗，它用一條基本的故事鏈明確開頭、中間部分、結尾。

如下列圖表：

第一幕 （開頭） 第二幕 （中間部分） 第三幕（結尾）

第一幕（開頭）：一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。規矩是不變的──電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。第一幕是開頭部分，可看成開始部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙篇幅去確定你的故事。 你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。

第二幕 （中間部分）又稱衝突部分：故事的主體部分。電影劇本的一切基礎都是來自於衝突，就是在劇本中的人物想要達到什麼目的，目標又是什麼，你就可以為這一需求去設定情節障礙，這樣自然就產生了衝突。

第三幕 （結尾）：是故事的結局。故事要怎樣去結束？主人公最後的歸宿是什麼？等等。寫的故事一定要有一個有力的結尾，以便讓人理解併力求做到完整。

電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。

如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞臺人物的祕密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。

這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。 電影則不同。

電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影象、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在開啟、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。

一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。 一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。

它象名詞（noun）——指的是一個人或幾個人，在一個 地方或幾個地方，去幹他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。

一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。

如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。 第一幕 第二幕 第三幕 開端（beginning） 中段（middle） 結尾（end） │ │ A——•———┼———•———————┼—————Z │ │ 建 置（setup） 對抗 （confrontation） 結 局（resolution） 第1~30頁 第30~90頁 第90~120頁 情節點Ⅰ（Plot Point） 情節點Ⅱ 第25——27頁 第85——90頁 所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。

我們把這一電影劇本的模式稱之為示例（Paradigm）①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。

表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例範圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。

以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。

上面的圖表就是一個電影劇本的示例。 下面我們將其分解： 第一幕，或稱開端 一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。

不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。

第一幕是開端，可看成建置（setup）部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。

今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這 部影片的決定。一般大約十分鐘左右。

也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。

你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》（Chinatown）為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾）是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。

在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（狄安娜•萊德Di-ane Ladd飾） 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。

這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。 在第一幕結尾處要有一個情節點。

所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25~27頁之間。

在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在“愛巢”之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾） 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺佈他，且為了什麼。

第二幕，或稱對抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。

它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突（conflict）。一旦你給自己的人物規定出需求（need），亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設定障礙（obstacles），這樣就產生了衝突。

在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水醜聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作（。

初學者在寫劇本的時候，一般要注意以下幾點： 1、將情景畫面描寫的清楚些，讓人能有身臨其境的感覺。

2、人物對話時的表情和遇到某些事時的表情也要描寫清楚。 3、如果是MV劇本，則要將段落的時間標註上，如： 1:01一個女孩站在大街上，等待著男朋友的到來，汽車不斷地穿梭，天空還下著小雨。

1:15女孩全身都被雨水澆溼了，失望的走了。 4、劇本內容不限啦，搞笑，情感，節日等……只要你想寫就行！ 5、劇本下方要附上宣告！ 以下是範例： 劇本名稱：失戀日記 場景一： A：螢幕讓一道灰色的線從中間分成兩半，螢幕的中間有2個電話，然後左邊走進一個男的來，這個男人的形象是一個黑色的影子，看不 見臉和衣服的顏色，只要一個黑色的男人輪廓出來，然後撥這邊的一部電話，右邊的電話鈴聲響起，走進一個女人來，這個女人的樣子也不要清晰，只要一個黑色的輪廓。

對話： 女人拿起電話：喂…… 男：您真的要離開我嗎？ 女：恩…… 男：無法挽回了嗎？（皺著眉頭） 女：你還能夠給我什麼？ 男：也許我還從新再來的。 女：那麼你那時再來找我吧。

男：你相信你的選擇是正確的嗎？那個男人是一個花花公子…… 畫面： 女人的這一半的螢幕上出來另一個男人，靠近，抱住了女人的腰。 對話： 女：你不要多說了，他就在我身邊，拜拜。

男：我給你說了一千零一個夜的神話故事，可是卻頂不上一百另一萬塊錢的誘惑，我愛了你整整3年，可你卻在我破產後的3天就要離開我，既然你覺得我不再能給你幸福，那麼你走吧！ 畫面聲效： 電話斷線的聲音…… 場景二： A：女人的那一半螢幕移走，整個螢幕是這個只有黑色輪廓的男人。 B：然後男人的身體逐漸放大，直到只有一個籠罩在黑暗裡的下巴。

然後一個打火機在男人的下巴下，去點嘴裡的一跟煙，藉著打火機微弱的火光，可以看見男人的下巴上有一滴眼淚落了下來。 場景三： A：男人出現在大街上，以一種非常快的速度在人流裡穿行而去，《周圍的人在這個人用出奇快的速度在穿行的時候，他們的動作要出奇的慢，男人飛快的走著，然後天色飛快的黑了下來》 這段畫面出現的文字： 太陽當空毒辣的照耀著，大街上很少人，也聽不到往日汽車來往賓士的聲音，我只能隱約的聽到我的眼淚在心頭聚集的聲音。

場景四： 天色黑了下來。出現美麗的夜色，男人站在一座大廈的頂層，風吹起頭髮亂舞，看著月亮…… 這段畫面的文字： 夜色真美，美的讓我心疼，我抬頭望去，滿天的星星都在嘲笑我，我渴望看見有一顆流星能為我流下一滴眼淚，可是沒有，有的只是星星們一眨一眨的笑容，在我失戀的這一天裡，彷彿整個宇宙都在笑，包括我，我覺得內心有什麼東西要宣洩出來，酒精在今天已經在我的身體裡聚集了太多，麻木卻遲遲不曾到來，傷口的疼痛讓我越來越清醒。

場景五： A這個男人站在家門前，一個酒瓶子以一種十分優美的形態墜落，然後嘩的一聲碎了。 開放性的結尾指的是劇作者刻意留下主人翁最後下場不確定的想象空間，而不傾向於暗示大好或大壞的任何一種極端的結局。

一般使用這種結尾處理方式時必須非常小心。如果劇作家的立場只是為了呈現一個社會上普遍存在的現象供大眾思考，他就應始終如一地不涉入主人翁的主觀的情感世界，而必須十分努力地保持他呈現問題的客觀與超然的立場。

否則他會很容易因為在結局的處理中未表明明確的立場與態度，而被指摘為缺乏誠意，或是模擬兩可的騎牆派。劇場通常也是個講求民主與民意的場合，任何一部成功的作品，觀眾的良好反應與支援是不可缺少的，關於這點劇作者不可不格外小心。

易卜生在創作《玩偶之家》時，據說結局改來改去都覺得不滿意，直到作者偶然間將娜拉先生接獲退回的偽造檔案時，高呼「我們」得救了，寫成「我」得救了，他突然覺得後者才是他想要的，而進一步發展出後來被譽為發女性覺醒意識先聲的結局。 電影劇本《夜開溜》（衛西林，即將發表）的結局中，觀眾先是看到蹺家少年小攀與小汪在海港邊的公車站等車，接下來鏡頭推向他們身後，顯示海面上原本看似靜定的漁船，原來竟是在海面上上下起伏、無一時安定下來，暗示著兩位蹺家少年此時的心境。

整部電影就結束在這個鏡頭上，由於觀眾到了電影終了時，仍然不知道小汪與小攀是否有搭上公車？是否繼續他們的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…這是開放性結尾的一個例子。