元代有瓦子嗎

元代有瓦子嗎：答案是有。

元代有瓦子。北宋開封、南宋臨安、元朝大都，都是當時世界上著名的大都市。開封城內有許多娛樂兼營商業的場所，叫作瓦子。瓦子出現的原因是宋代城市繁榮，市民階層不斷壯大。瓦子又稱瓦市、瓦肆、瓦舍，為娛樂兼營商業的場所，以極其豐富的曲藝說唱、雜技等表演為內容，一種更為大眾性的享樂消費異軍突起。在北宋汴京城裡，有桑家瓦子、中瓦、裡瓦以及大小勾欄50餘座。南宋末年吳自牧在《夢粱錄》中寫道：瓦舍者，謂其來者瓦合，去時瓦解之義，易聚易散也。

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元代有瓦子。北宋開封、南宋臨安、元朝大都，都是當時世界上著名的大都市。開封城內有許多娛樂兼營商業的場所，叫作瓦子。瓦子出現的原因是宋代城市繁榮，市民階層不斷壯大。瓦子又稱瓦市、瓦肆、瓦舍，為娛樂兼營商業的場所，以極其豐富的曲藝說唱、雜技等表演為內容，一種更為大眾性的享樂消費異軍突起。在北宋汴京城裡，有桑家瓦子、中瓦、裡瓦以及大小勾欄50餘座。南宋末年吳自牧在《夢粱錄》中寫道：瓦舍者，謂其來者瓦合，去時瓦解之義，易聚易散也。

瓦子只有北宋有,元朝沒有嘛？

交子就是紙幣，

由於宋朝經濟發達，大量發行交子。

最後玩脫了。

元朝吸取了經驗，但是後面也大量發行，元朝皇帝也玩脫了，

明朝朱元璋非常聰明，可是也印了大量寶鈔，

。。。。。。

瓦子是什麼？

在宋朝時期，中國的外交能力很弱，被稱為 "軟宋"。然而，宋朝的經濟和文化發展是良好的。隨著商業和城市經濟的發展，一些大城市內外出現了許多商品交易市場，稱為瓦子、瓦舍或瓦市。有許多用欄杆圍起來的民間藝人表演場所，被稱為 "古蘭"。例如，瓦子相當於大城市的市場，柱子相當於市場上的商店或攤位。在北宋的首都汴京，有50多座瓦子，其中一些可以容納數千名觀眾。

瓦子是宋代的一個民間遊樂場，它結合了各種民間藝術以及城市中的各種人群。在瓦子裡眾多的民間藝術中，有一種叫作 "說話"。說話 "的原意是指口述故事，在我的理解中，它大致相當於今天的講故事。像單田芳、劉蘭芳、田連元等人就從事這種工作。由於城市經濟的繁榮，城牆的建立，說書人的增加，以及城市中觀眾的支援，誕生了小說《虎賁》（說書人的故事）的繁榮。

瓦當和柵欄主要是城市經濟發展的產物。從宋代到元代，瓦舍多的地方是北宋東京汴梁和南宋都城臨安（杭州），到了元代也集中在北大都和南杭州。由於大城市和大都市人口的集中，商業經濟在宋代的基礎上得到了發展，皋蘭瓦舍的出現不僅滿足了當時人們日益增長的物質和文化需求，也滿足了人們的精神文化需求。這些發展主要是由於市民階層的成長。

說起來，瓦當的繁榮，市民階層的興旺，直接導致了元雜劇的興起、繁榮。"瓦子 "和 "柱子" 。 "瓦子"：東京的一個娛樂和商業場所。盛行的主要原因：市民階層的不斷擴大。它們集中在城市的中心，當夜幕降臨時，你可以聽到從瓦子和駐軍那裡傳來的聲音。在教科書《》中，雜技人物都是在這些地方表演的，此外，後者還可以表演 "戲法"、"唱歌"、"講故事 "等專案。

瓦子和勾欄的出現反映了什麼問題

勾欄瓦肆麼？

元代宋代時候，出現了勾欄瓦肆，人們可以去聽曲，看戲，類似於現在的大劇院，大舞臺之類，這代表了商業的發展，人們有錢了，有能力去消費了。還代表了市民階級的壯大，市民願意去消費，有能力去消費，相比來說，當時的農業勞動者，還是大多數，但是，不會去做這樣的事情。最後，還代表著對於文學，藝術，娛樂，的口味的變化，以前都是貴族在消費，現在普通市民也可以消費得起，並且影響了相關的創作。

大概就是這樣。

中國戲劇起源於哪些形式

中國戲曲？？？還是話劇？？？

一、概述

戲曲起源很早，上古原社會的歌舞中已經有戲曲的萌芽，孕育和成長過程很長，直到宋金時代才形成比較完備的戲曲藝術形態。

宋代汴梁、臨安等都市裡，出現了專門的娛樂場所稱為“瓦子”、“瓦舍”、“瓦肆”

“瓦子”裡專門的表演場所叫做“勾欄”

二、戲曲源頭略說

民間歌舞——原始社會以來，民間娛樂和祀神的歌舞中孕育著戲劇性的因素。

“儺、雩、蠟”等全民性的祭祀儀式活動中，出現以歌舞娛神的表演。秦漢時代的民間“百戲”中產生了《東海黃公》這樣的戲劇性很強的節目。南北朝、隋唐以來，民間歌舞中出現了《大面》《缽頭》《踏浪舞》等歌舞戲。

民間說唱——韻散相間的敘事性的說唱藝術的發展，對戲曲劇本的樣式和戲曲音樂唱腔的形成，產生了極大的影響。豐富多彩的民間說唱藝術，給戲曲的形成提供了文學基礎和音樂基礎。

滑稽表演——中國從奴隸社會起，宮廷娛貴族之家就出現了一種特殊的奴隸—優。優的人物就是以滑稽表演娛樂其主人。史傳春秋時代楚國優孟裝扮孫叔敖的精彩表演，被認為是戲曲的雛形。

儺舞與儺戲 儺是中國古代以衛生防疫為目的的一種全面性的民俗儀式活動。儺戲一般是戴著假面表演人物和故事

如果要是深入些去探究，大體有以下六種起源學說：巫覡說、歌舞說、儺文化說、俳優說、傀儡說、梵劇

很龐大的，以上簡單說一下。

宋代“勾欄瓦舍”是什麼玩意？明朝怎麼就沒有？

如果要說到宋朝，那麼，勾欄瓦舍不得不說，因為這是宋朝的象徵。

“勾欄瓦舍”要分開來看。先看“瓦舍”，宋代的瓦舍，又稱瓦子、瓦市、瓦肆，是宋代城市的娛樂中心。“勾欄”亦稱“構肆”“遊棚”，它是瓦舍當中的文娛設施，觀眾入場後，可按自己的喜好，觀看不同型別的文體表演。

但為什麼叫“瓦舍”呢？吳自牧在《夢樑錄》卷十九中說：“瓦舍者，謂其‘來時瓦合，去時瓦解’之義，易聚易散也。”

其實，這剛好符合瓦舍的特徵，即遊人可隨便進出瓦舍，看客們也不是一定得進勾欄看演出，也可只來瓦舍找吃喝。說瓦舍只是遊藝中心也不恰當，在名都大邑，大鋪小店、舞榭歌臺、酒壚茶莊皆薈萃於此，那些算卦人、藥販子、剃頭匠等諸業行家也去瓦舍趕場。

梁山好漢們最喜歡到勾欄瓦舍玩。《水滸傳》第110回上說，燕青帶著李逵潛入東京城觀賞元宵花燈，就是先到瓦舍勾欄看熱鬧的：“兩個手廝挽著，正投桑家瓦來。來到瓦子前，聽得勾欄內鑼響，李逵定要入去，燕青只得和他挨在人叢裡，聽得上面說評話。”

大家在這裡消遣時光，不知不覺一天就過去了。

那麼，當時首都城內有多少座瓦舍？

《東京夢華錄》記錄了近十座，實際上肯定不止此數。當時汴京的瓦子非常多，演出十分熱鬧，有名的就有新門瓦子、桑家瓦子、朱家橋瓦子、州西瓦子、保康門瓦子、州北瓦子等。

南宋遷都杭州後，一大批藝人也南下臨安，瓦舍有增無減。《武林舊事》記錄了南宋臨安有瓦舍二十三座，甚至小縣城、小市鎮也有勾欄。《夢樑錄》《西湖老人繁盛錄》上記載，當時臨安最大的娛樂中心是北瓦，內有勾欄十三座，日夜表演各種個樣的節目，每日有數千市民在此遊樂休閒。

沈平《烏青記》上說，烏青有南北兩個瓦舍，北瓦舍系“妓館、戲劇上緊之處”，南瓦舍“有八仙店，技藝優於他處”，“樓八間，周遭欄楣，夜點紅紗梔子燈，鼓樂歌笑至三更乃罷”。

那麼，勾欄瓦舍收錢嗎？

勾欄是面向市民的商業演出場所，因此勾欄的表演通常都是收費的。收費分兩種方式，一是收門票，先購票再進入勾欄觀看節目。二是免費入場，但在表演之前會有專人向現場觀眾“討賞錢”。

為了招徠觀眾，勾欄還會張掛“招子”，寫明演員名字與獻演節目，跟今日劇院貼海報做廣告沒有什麼區別。

宋代瓦子是一個大舞臺，捧紅了無數的戲子。僅說傀儡戲這一項，開封城的名角就有張金錢、李外寧等人。南宋杭州名角之數遠過於北宋開封，而且南宋傀儡戲的細目極多。

比如杖頭傀儡有張小僕射、劉小僕射；懸絲傀儡有金錢盧大夫、陳中喜、陳中貴、鄭榮喜；水傀儡有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好；肉傀儡有張逢吉、劉逢吉等藝人。好的藝人是勾欄的搖錢樹，所以勾欄會在藝人名氣上大做文章。一流的藝人不僅能給瓦子帶來可觀的營收，自己還能賺取不菲的酬勞。

實際上，有證據顯示勾欄瓦舍也是當年的市政工程，《東京夢華錄》“京瓦伎藝”上記載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，張延叟、孟子書主張。”學者考證出，孟子書為北宋末的樂官，“主張”乃主管之意。也就是說，宋廷任命了專門的樂官來管理東京的“瓦肆伎藝”。

而且宋代幾乎每一個城市都有瓦舍勾欄的市民娛樂設施，這麼多設施，根本不大可能完全由民間自發完成，所以說，地方的支援是勾欄瓦舍興盛的原因。

當然在瓦舍勾欄之外，也可以看到娛樂表演。宋朝有一類民間藝人，叫作“路岐人”，主要就在鬧市、路邊表演節目。《清明上河圖》就畫了這麼一個場景：街邊一個說書棚內，一群人正在津津有味地聽說書。

瓦舍勾欄是宋代特有的城市文化建制。元代時，瓦舍勾欄猶存，但入明之後，瓦舍勾欄作為一種城市建制，已經銷聲匿跡，城市中不再有瓦舍勾欄。

那麼，瓦舍勾欄為何消失了呢？

一方面是改朝換代之際、兵荒馬亂之時，大部分瓦舍勾欄毀於戰亂；另一方面是朱元璋建立明王朝後，嚴厲市民娛樂，導致城市娛樂業迅速衰落。要等到中晚明時才恢復繁華，但瓦舍勾欄卻再未復活。實在可惜！

勾欄瓦舍是宋代文化繁榮發展的結果。現在讀到這些，依然能感覺到當年的繁華。

元朝時可以在瓦子裡看元曲嗎

可以 元曲興盛就與瓦舍的興盛有關

中國宋元時期興盛一時的民間藝術演出場所“勾欄瓦舍”，是中國戲劇史上一個重要的文化現象，具有獨特的地位。它不光與中國真正完整意義上的戲劇——雜劇與南戲的演出相聯絡，而且也是當年全國文化活動的主要場所。遺憾的是，曾經風靡了400年的“勾欄瓦舍”的演出樣式，在600年前已經消亡。

元曲的興起與發展，有著複雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，巨集大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。

元朝有哪些進步的地方？

1、：由到區域性統一、再到全國統一，主義集權進一步加強2、經濟：經濟重心南移完成，商品經濟繁榮（打破市坊分割槽，夜市、瓦子、紙幣出現）海外貿易發展3、民族關係：民族融合加強；少數民族封建化程序加快，少數民族政權與漢族政權並立

4、文化：三大發展劃時代發展

5、對外關係：以海路為主

宋元時期的經濟:

宋元時期（960—1368年）是中國封建社會民族融合的進一步加強和封建經濟的繼續發展時期[1] 。宋朝（960年—1276年）建於五代末宋太祖趙匡胤發動兵變，奪後周帝位而改元自立。宋統一各藩鎮後，太祖趙匡胤、太宗趙光義二帝發動宋代僅有的幾輪北伐，宋代前中期疆域大致定型。此後宋朝一直採取重內輕外的消極防守策略，很少對北再興干戈。

建國之初，趙匡胤為避免重蹈唐後期藩鎮割據和宦官頻繁干政引發的悲劇，將軍權歸於，採取崇文抑武的國策，採取調將指揮制。這一國策影響所及深遠：一方面宋朝少有廷臣豪強亂政，經濟、科技發達，文化極為繁榮；另一方面，也導致北宋自初立之後武備積弱，頻頻不敵北方外患，對西夏、契丹用兵屢遭挫敗。

元朝有什麼文化遺產？

元朝是我國古代一個朝代 

具有代表性的 元代 文化遺產 

元曲  ------代表人物關漢卿，白樸，馬致遠，鄭光祖

元青花-----珍貴的元青花瓷器，各大頂級博物館的鎮館之寶

元上都-----元上都，元大都 

雜技的歷史來源

大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛遊戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠迴旋“來去”，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。

雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角鬥等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，“雜”成為它的整體特徵，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。 雜技藝術在中國已經有2000多年的歷史。雜技在漢代稱為“百戲”，隋唐時叫“散樂”，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》裡生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫“舞雙劍，跳七丸、嫋巨索，掉長竿”的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有“前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、佈景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界著名的雜技大國。

公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭鬥中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼併激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特徵，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。

戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裡面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[“巾”換成“亻”]陽國的勝利。與他同時參加戰鬥的狄虎[虎加“廠”字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加“廠”字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加“廠”字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。

齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他託人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技“鑽圈鑽筒”之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷濛中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。

《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。

劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閒話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所願也。試一行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。

漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，佈置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。

這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚歎，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交目的。

漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終於在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心彙集各種表演藝術於一堂的新品種——“百戲”體系。

漢代雜技的卓越成就，首先表現在它的各種節目已成系列，具備了後世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節目都有形象記載：

(一)力技。

狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中佔有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的影象。百戲表演者中有一類為“象人”，研究者認為就是專業的鬥獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人鬥牛”、“象人鬥虎”、“象人鬥犀”等圖繪。“載竿”節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。

(二)形體技巧。

中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。

(三)耍弄技巧。

漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的一幅。

(四)高空節目：

漢代文獻和文物影象中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種型別：一是在平地表演，一是在車上表演前面“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙臺，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到後撞的小臺上。今天雜技中仍保留此類技巧，“跟斗過車”就是一種。

(五)馬戲與動物戲。

“馬戲”最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。

漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。

山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。

漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸鬥蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。

山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。

(六)幻術。

漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支援的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連線而演出的大型幻術。

漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大志的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花”。左慈“教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。

經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動盪和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。

雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳誦一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。

唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有“舞雙劍、跳七丸、嫋巨索、掉長竿”（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有“前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優美的表演技藝：“掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亙百尺，高懸數丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……”

唐代雜技出現了許多技藝高超而美豔動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱“掖庭美女”，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、“踏肩蹈頂”人上疊人“至三四重”的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《聖壽樂》等，都與雜技有關。

唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執戟披甲，前有戰車，後列戰陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技於一爐，實在是花樣翻新。

唐人“載竿”之藝極高，有“爬竿”、“頂竿”、“車上竿戲”、“掌中竿戲”等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以”載竿“為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩云： “八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”

中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的專案，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛鍊臂力中耍弄中幡，後來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞臺上表演著。

唐代的馬戲與幻術均極發達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：“（馬自然）乃於席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異於常瓜”。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：“ 又於遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。”

唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入聖、人所難能的特點。除了前邊提到的融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技於一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把“衝狹”的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有“透劍門伎”一項，說用鋒利的刀劍編紮成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個“透劍門”，實際就是漢代“衝狹”的發展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。

唐代雜技，宮廷與民間共同發展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。

宋代（公元960——1279年）是都市經濟發達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。

元代（公元1206——1368年）是中國的少數民族蒙古族建立的統一的大帝國，它雖然統一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。“雜劇”所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺儲存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術眾”、“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術眾”分上下兩層，上層繪士農工商醫卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫裡，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。

雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和淨色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術的雜技。

另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。

明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最後的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）“行樂圖”中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之後，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終於形成以武戲為招徠的繁榮景象。

跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂“京劇裡的跟斗，雜技裡的頂”的俗話。明末安徽班就有“剽輕精悍、能撲跌打”的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞臺，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京後每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的：

“武劇，以餘所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。”（見王夢生《梨園佳話》）。

道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》“賣藝”——詩云：“歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。”

這是在戲曲中有機地穿插雜技“耍火流星”的記敘。

清代雜技藝人漂泊江湖，生活悽苦，但出於對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創造，“耍罈子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。

清代雜技除“撂地攤”，在城鎮鄉村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。

1949年以後，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。

當時從上海、天津、北京、武漢徵集了一批優秀雜技節目，並邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節目，在李伯釗、周巍峙等新文藝幹部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一臺雜技晚會。

這些傳統雜技節目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行彙報演出，受到了、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，並當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。

在中國古代工藝品中，常常可以看到雜技的生動形象，畫師們也喜歡把雜技演出作為繪畫的重要內容。這些儲存下來的藝術珍品，如實地反映了當時的雜技情況，同時也說明了雜技藝術在人民的生活中，佔據了何等重要的位置。

秦漢雜技

秦代（公元前221～公元前207年）把民間流傳的角抵戲引入宮廷。漢代更將角抵戲發展為包括多種樂舞雜技節目的角抵百戲，其中弄劍、跳丸、倒立、走索、舞巨獸、耍大雀、馬上技藝、車上緣杆、頂竿、人獸相鬥、五案、七盤、魚龍漫延、戲獅等節目，盛極一時。

根據記載，漢武帝（公元前140～公元前86年在位）為了顯示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各種百戲技藝，還有外國雜技藝術家獻技。安息（古代波斯）國王的使者帶來了黎軒（今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。這些技藝奇巧、場面盛大的演出，使四方來客對漢帝國的廣大和富強深為讚歎，達到了漢武帝誇示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交目的。

異域奇技使漢代雜技藝術更加豐富發展。自此皇室每年都要舉行此項活動，這種年年增添內容的雜技會演大會，持續演出達64年之久，直到漢元帝初元五年（公元前43年）才停止。

敦煌壁畫

唐代的《宋國夫人出行圖》這是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618～907年）巨型壁畫，它表現了唐代貴族家國夫人出行時的聲威顯赫的場面。走在這支浩大隊伍最前面的是雜技“預竿”，竿上有四個兒童進行著技巧表演，有的似翱翔的飛鳥，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起頂。預竿者張開兩臂，闊步前進。這個驚險卓絕的頂竿表演，為這位貴夫人的盛大出行大壯行色。這幅畫人物造型剛健、生動、真切，是雜技壁畫保留得較為完整的一幅。

唐代

唐代的“漆飾彈弓”

在日本正倉院收藏的一張唐代的漆飾彈目背上，畫了一幅精彩的雜技表演場面。畫面分為七段。最上段是觀賞者和歌舞表演。第二段是“頂竿”。第三段是武術“疊羅漢”。第四段也是“頂竿”，竿上有三個人攀緣，竿端有一園盤，盤中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏樂者，形象細緻生動。

塑金杆馬街體提樑銀壺

1997年在中國西安南郊出土的文物中，曾發現一件仿皮囊形的提樑銀壺，壺身的兩面各浮雕著一匹駿馬，馬頸上繫著飄帶。口中銜著酒杯，作蹲踏狀，飄帶和馬尾向上揚起，栩栩如生。這匹馬的動作，同唐代張說在《舞馬詞》中所描寫的“屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆”非常吻合。這是唐代出現舞馬的可靠例證。

遼代

遼代的《便橋會盟圖》

這幅畫卷的作者陳及之,畫史上很少耙載,而他的作品卻很不平凡。可晃我國古代燕名的優秀作家,也正不少呢。款字題著L赫申1年號,不可杏考;L石渠寶岌1稅他是L遺1人,不知道有何根據。這裹只就作品先作個筋明的介招。 L便橋會盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)與突厥的可汗—葫利,在畏安(今陝西西安)城西凹外渭水上的便橋,相會豁盟的膨史故事。展朋畫卷,我們首先著到的,是一除突厥部落的漪」:,在魔朋的原野_匕騎著睹焉放漩地奔眺著,除形宛似一條畏蛇,不斷地向前難行。 到了畫幅中}川,有一部分騎士在表演著各種式樣的焉技。打焉球是表演中的一種,一男一女對著阮站在焉背上,使四個像具有生命力的小東西—屬球,隨著激劇前淮的行列,在他們雨者的空陰中,靈巧地跳踏著。另外還有按好指頭、把簫靠近嘴脣,拍板雨分、鼓褪舉起等作各種勤作姿態的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一個人頭頂在焉背上,腳朝士,在腳上橫一木捧,另一個人雙手抓住術休,作倒立狀。但是健壯的焉,卻沒有注意到這些,而只顧自己盡情的奔跑。就在這疇候,周圃的一些騎士們,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了頭

宋代

宋代的“馬術彩釉瓷枕”

宋代（公元960年～公元1279）是中國瓷器的興盛時期，一些精美的瓷器上也留下了雜技表演的健美形象。在故宮博物院的陶瓷館裡，珍藏著一個宋代的瓷枕，上面就釉繪了生動的馬術表演。它反映了宋代的馬術水平和人民對馬術的喜愛。

明代

明憲宗行樂圖

明代成化三十一年（公元1485年）所繪的國畫長卷《明憲宗行樂圖》，是一幅專門描繪明代宮廷雜技表演盛觀的巨畫。畫的第一部在大殿的臺階前，一個人站在另一個人的頭上，朝著殿上躬身行禮，並吹奏著吉慶如意的曲子。第二部分中間是“鑽圈”：一人作魚躍的姿勢，準備騰空穿越。另一人站在圈旁，似在站腳助威。後邊一人起著倒立，大概是穿過桌圈。圈的兩旁是兩種不同的蹬技表演。第三部分是“蹬長竿”，一人仰臥桌上，吹著洞蕭，雙足蹬著豎立的長竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，兩腿挾著長竿。每一節目都有鑼鼓伴奏。有的演員一邊表演技巧，一邊吹著洞蕭或短笛，這種形式是過去所沒有的，它增加了表演輕快、活潑的氣氛。

清代

民間風俗畫中的雜技

以雜技為題材的民間風俗畫很多。清代（公元1644～1911年）末年的畫家吳有如曾繪有“豫園把線圖”、“跳獅”等。程硯秋先生生前曾珍藏有清人繪製的雜技畫。在中國北京圖書館中也儲存了無名氏畫的“民間放耍圖”，裡面有抖空竹、踢毽子、變戲法、馴猴羊、武術、馴熊、馴狗、耍花壇、盤槓子、耍石鎖等二十多種節目，畫技雖不甚高，但卻保留了當時雜技表演的情況。

戲曲勾欄意思是什麼

問題一：戲曲的勾欄指的是什麼 勾欄，是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。在北宋時，由於市民階級的不斷擴大，他們文化娛樂的需要也日益提升，因而出現了“勾欄”。勾欄，可供藝人演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等，可容納觀眾數千人。勾欄的出現，對中國戲曲的形成具有重要意義。在此，各種技藝之間能互相交流、吸收。演出能常常化、固定化。

問題二：勾欄是什麼意思 希望對你有幫助：勾欄，又作勾闌或構欄，是一些大城市固定的娛樂場所，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。

勾欄，又作勾闌或構欄，宋代勾欄多同瓦市有關。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市裡娛樂場所的集中地，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。北宋汴京（今開封）、南宋臨安(今杭州)等都有不少瓦市。耐得翁《都城紀勝》：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有許多棚，以遮蔽風雨。棚內設有若干勾欄。大的瓦市，有幾十座勾欄，演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等各種伎藝，可容觀眾數千人。宋、元時的勾欄，今無一存，也沒有留下任何形象資料，只能從各種記載中瞭解它的大致結構。

問題三：你能用現在的語言說明勾欄是什麼意思嗎?在勾欄中主要有哪些表演內容 勾欄鳳凰是指戲院中的頭牌，唱戲唱的好，人長得又漂亮的，相當於現在的名角。 勾欄，又作勾闌或構欄，是一些大城市固定的娛樂場所，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。 　　勾欄，又作勾闌或構欄，宋代勾欄多同瓦市有關。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市裡娛樂場所的集中地，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。北宋汴京（今開封）、南宋臨安(今杭州)等都有不少瓦市。耐得翁《都城紀勝》：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有許多棚，以遮蔽風雨。棚內設有若干勾欄。大的瓦市，有幾十座勾欄，演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等各種伎藝，可容觀眾數千人。宋、元時的勾欄，今無一存，也沒有留下任何形象資料，只能從各種記載中瞭解它的大致結構

問題四：勾欄院是什麼意思 ・・・對的

問題五：宋代人們可以勾欄常常看到的戲劇表演是什麼 宋代人們可以勾欄常常看到的戲劇表演是――木偶戲。

問題六：什麼是戲曲？ 戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長髮展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，併兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、淨、醜等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

○現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦――戲曲的萌芽期。《詩經》裡的“頌”，《楚辭》裡的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）――戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金――戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代――戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標誌著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞臺藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關係的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色揹著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來......>>

問題七：勾欄的簡介 宋、元時戲曲及其他伎藝在城市中的主要演出場所，又作勾闌、構欄。勾欄，原即欄杆。《水經注・河水》：“吐谷渾於河上作橋……施勾欄，甚嚴飾。”亦作鉤欄。《王建宮詞》:“風簾水閣壓芙蓉，四面鉤欄在水中。”唐代勾欄已同歌舞有聯絡。李商隱《倡家詩》有“簾輕恐亟鴯蠢浮本洌詩中所寫的“倡家”，就是擅長歌舞的伎藝人。到了宋代，中國城市的戲曲劇場已基本形成，也稱勾欄。

問題八：參軍蒼鶻瓦肆勾欄是什麼意思 1、解答：

就是說表演參軍戲的演員，活躍在戲院裡面。

2、拓展：

（1）參軍戲是中國古代戲曲形式。由優伶演變而成。五胡十六國後趙石勒時，一個參軍貪汙，就令優人穿上官服，扮作參軍，讓別的優伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內容以滑稽調笑為主。一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻（hú）。至晚唐，參軍戲發展為多人演出，戲劇情節也比較複雜，除男角色外，還有女角色出場。參軍戲對宋金雜劇的形成有著直接影響。

（2）瓦肆是隨著宋代市民階層的形成而興起的一種遊樂商業集散場所。瓦肆又稱“瓦舍”、“瓦子”――“瓦”。取名“瓦舍”，是勾畫其特徵，與建築無關。

（3）勾欄，又作勾闌或構欄，是一些大城市固定的娛樂場所，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。

問題九：為什麼古代的妓院叫勾欄院 勾欄

勾欄，又作勾闌或構欄,是一些大城市固定的娛樂場所,也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。

原意欄杆的勾欄在唐代已經與歌舞有關，李商隱在《倡家詩》中有“簾輕幕重金勾欄”一句。明代以後，卻又把妓院叫作勾欄。

在北宋時，由於市民階級的不斷擴大，由於他們文化娛樂的需要而出現了“勾欄”。宋朝的大城市內的勾欄，可供藝人演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等等，可容納觀眾數千人。根據孟元老《東京夢華錄》記載，其實勾欄的外型與方形木箱無異，四周圍以板壁。“東京般載車，大者曰‘太平’，上有箱無蓋，箱如構欄而平。” 為了宣傳，有些勾欄門首會懸掛“旗牌、帳額、神幀、靠背”等裝飾物。勾欄內部則設有戲臺和觀眾席。

由於臨時的勾欄容易損壞，元朝的《南村輟耕錄》曾記載倒塌、壓死觀眾的不幸事情，所以以磚木結構的廟臺慢慢開始取代了勾欄。瓦舍

早在宋代,城市中就出現綜合遊樂場所,叫做瓦舍或瓦子,

其中供演劇用的叫勾闌。

瓦舍也叫瓦子、瓦市。瓦舍裡設定的演出場所稱勾欄,也稱鉤欄、勾闌，勾欄的原意為曲折的欄杆,在宋元時期專指集市瓦舍裡設定的演出棚，成為盛極一時的名俗。瓦舍的規模很大,大的瓦舍有十幾座勾欄。

一般是三教九流 五花八門, 下流人士彙集之地----說書, 賣藝, 雜耍, 還有妓館等

宋代官宦一般禁入此處, 認為下流

應該稱為勾欄瓦舍

問題十：戲曲的什麼什麼調 什麼什麼劇 什麼什麼戲 什麼什麼腔。為什麼會有調 幕表制。科是動作，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、楚劇、吳 *** 、說唱，受到封建禮教的薰陶和束縛、皮影戲、中州韻、檢場。每折包括曲詞，因此有關人士認為這種說法並不科學、豫劇、草臺班。

（三）宋金――戲曲的發展期，產生於江西弋陽地區的弋陽腔、新疆曲子戲、閨門旦，標誌著我國戲劇進入成熟的階段。從當前戲曲劇種的分佈來看、三部曲、清唱。

外、東路梆子、沖末、民間音樂為依據，曾被譽為“南戲中興之祖”、越劇、賓白、小旦、西路花鼓、場面、元明雜劇、南京、正淨，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上、三小戲、舞臺燈光，比較完整地表現了一個故事、十三調、鑼經，其中成就最大的是湯顯祖、三花臉　　戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式、中國戲劇梅花獎、行院、板眼、臉譜、越劇、地痞流氓的敲詐勒索和貪官汙吏的徇私枉法、河北等各地的梆子腔儘管至今在北方盛行。

戲劇名詞、倡優：男角、竹馬戲、話劇。

元雜劇作家、錫劇，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲、河北亂彈，經過八百多年不斷地豐富、柳腔，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞、打出馬，《牡丹亭》是他的代表作、跳丸、小戲，也就是秦腔，都為元代雜劇打下了基礎、排遍、本色表演、貴州花燈劇、山東梆子。據嘉慶八年的記載：它不受四折的。它那“願天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明；鄭光祖――《倩女離魂》。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事、浙江、甬劇、二花臉、板式，併兼收其他地區音樂而產生的，都具有強大的藝術魅力、南劇、南北合套、淨等行當的次要角色、黃孝花鼓、磕瓜、巴陵戲、銅錘花臉、中路梆子、舞蹈、湘劇，反映了高利貸者的殘酷剝削、悲喜劇、淮紅劇。明代中葉。中國戲曲主要包括宋元南戲、幫腔、立部伎、蒲州梆子、武安落子、四平腔、皮黃、老調梆子、高腔、文場、尾聲、酸、搽旦、川劇、行頭、川劇、西梆”的說法是有歷史根據的、毯子功。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱、花旦，風格上大都比較纏綿、絃索、北路梆子，這些都是萌芽狀態的戲劇、序幕、京劇。戲曲到了明代、歌劇、儺、g、吊毛、佈景、東海黃公、弄、砌，但區別一個劇種所顯示的最大的特色：元雜劇中有外末。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、反串、髯口，清朝初年的北京有四大劇種、蘭陵王入陳曲、表情等、小末，正旦主唱的稱“旦本”、曲牌，笙磬同音。雖說它的淵源來自民間歌舞、出、北昆。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，外國戲劇一般專指話劇、摘遍、梨園、總會先倡、第四堵牆、鼓架部、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷、山西梆子、開呵、蟒袍，即南昆、行當。

旦、雲手，保留到現在的也還有一百五十多種、連臺本戲、弋陽腔，經過教坊、圓場、大面、呂劇，有的早已遍及全國許多省份，傳奇作家和劇本大量湧現，南戲才開始興盛、東柳：二黃、海鹽腔、地方戲，早在原始社會歌舞已有萌芽，這種本來不夠嚴整的短小戲曲、小生、湘劇、河南道情、民歌、淮劇：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物、啞劇、清戲。”也說明了當時這一歷史盛況。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬淨。藝術

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素。各個劇種的劇中人物大部分由生，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔、安慶黃梅戲。元雜劇中的正末是劇中的男性主角，而弋陽、秦腔、貼淨：

末、海門山歌劇、淨、侗戲。從春秋戰國到漢代、代面、冀南、四句或八句詩句概括全劇的內容、傀儡戲、武花臉、戲曲、生、壓軸戲、軸子、找藝術，時喜時悲、......>>