書法的永字怎麼寫好 褚遂良永字書法怎麼寫圖

永”字八法是書法的基本功你要想學好書法 就要從基礎開始相傳，東晉大書法家王羲之用幾年的時間，專門寫“永”字。

他認為，這個字具備楷書的八法，寫好“永”字，所有的字都能寫好。以後，王羲之的孫子智永又將這“永字八法”傳給虞世南，再後來，經過很多書法家一直傳了下來。

1.點法 點，也就是“側”。在書寫時需要把毛筆的筆鋒側過來，因此得名。

點是漢字的根源，橫、豎、撇、捺等筆畫都始於一點。 點有上點、下點、左點、右點、左上點、右上點、左下點、右下點等。

2.挑法 挑，形狀像鈍角三角形。“策”、“啄”、“ ”三者的書寫都與挑法類似。

挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。 3.橫法 橫，也就是“勒”。

所謂“勒”，原意指馬韁的末端銜在馬口，取其不平不直，形狀相似。橫畫在書寫時，起筆和收筆需要勒住筆鋒，因此得名。

橫有平橫、凹橫、凸橫、腰粗橫、腰細橫、左尖橫、右尖橫等。 4.豎法 豎，也就是“努”。

在書寫時筆鋒猶如拉弓射箭，因此得名。 豎有直豎、右弧豎、左弧豎、腰細豎、腰粗豎、上尖豎、下尖豎等。

5.撇法 撇，也就是“掠”。一般習慣稱為“撇”。

撇有直撇、弧撇、腰細撇、腰粗撇、彎頭撇、彎尾撇等 6.捺法 捺，也就是“磔”。在書寫時好像曲折的水波。

捺有直捺、弧捺、尖頭捺、方頭捺、長捺、短捺等。 7.厥法 厥，筆畫形狀像人彎腰的姿勢，因此得名。

古人又稱為“勾裹法”。 厥有直厥、弧厥、高厥、矮厥、斜厥等。

8.鉤法 鉤，筆畫形狀“如長空之新月”。與“ ”末端相似。

古人又稱為“戈法”。 鉤有直鉤、弧鉤、高鉤、矮鉤、斜鉤等。

分別是：甲骨文（商朝）、金文（與甲骨文差不多）、小篆（秦朝）

永，yong,

(1) 象形。小篆字形，象水流曲曲折折的樣子。本義：水流長。

(2) 同本義 [（of stream） long]

永，水長也。象水巠理之長。--《說文》

江之永矣，不可方思。--《詩·周南·漢廣》。 毛傳："永，長。"

(3) 泛指長。兼指時間和空間 [long;distant]

褚遂良書法技巧

1、端莊而秀麗。是褚楷至今深受大家喜愛的第一大特點。端莊是以其超

越的結字能力為前提的，褚楷無論何碑何帖都非常自然地表現了嚴格而和

諧的結構，方正莊嚴，富有廟堂之氣；筆劃組成毫無牽強附會，端正勻稱

飽含出水芙蓉之姿；秀麗是其才情的表達，褚楷瘦硬而靈動的線條輔助

在方正嚴謹的結體上真是大秀美，而平正中時時流露出神出鬼沒的犀利，

把血肉筋骨與作者內心的儒雅之氣完美地結合在一起，似潺潺清泉湍於茂

林修竹，若茁茁青松挺於崇山峻嶺，象脈脈含情淑女之回眸一笑。

2、流暢而凝重。褚楷在解決這對矛盾上可謂彰顯了橫溢的才華，恐怕

也是至今書壇依然尊崇的原因。褚楷除早期的《孟法師碑》以歐法居多，

凝重厚實為主要特點外，其餘碑帖都帶有自然流暢、凝重沉著的褚氏風格

是褚楷成熟的標誌之一。不雕不飾、不拘小節、靈巧空明、情采飛揚，

出入自由.大氣開張、凝筆聚墨、宜長合短、盼顧有度、提按分明。流暢

而不失為荒唐，凝重而不失為拖沓。我們在《雁塔聖教序》《房玄齡碑》

特別是兩個墨跡本《大字陰符經》和《倪寬贊》中都能感受到。

3、直率而多姿。褚楷的空中用筆動作如果連起來看，基本上都是行或草書

的姿態，在兩亇墨跡本中直接使用了行書。同時，在結字的開合欹側、輕

重疾緩，以及同一字、同類筆劃的處理上己㳺刃有餘，極富變化。

時而橫入直出、回鋒藏尾；時而斬釘截鐵，時而鋪毫平出；時而輕掠順掃，

時而曲筆凝鉤。在這些極多變化和豐富多姿的筆端運動中，創造了爛漫的

天機，呈現了婀娜的丰韻，是無聲的音樂和美妙的舞姿。

褚遂良，唐朝著名書法家。

他的書法，初學虞世南，晚年取法鍾繇、王羲之，融匯漢隸，豐豔流暢，變化多姿，自成一家。與歐陽詢、虞世南、薛稷並稱初唐四大書家。

相傳虞世南死後，唐太宗嘆息無人可以論書。魏徵稱讚說：“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”

魏徵認為，他對王字理解的深刻，有辨認王字真偽的能力。他的傳世書跡有楷書《孟法師碑》、《雁塔聖教序》、《伊闕佛龕》。

唐代有高度發展的文化，就這種文化的總體來說，是高於以前任何一個時代的。在這種文化的薰陶之下，湧現了一大批一流的政治家、文人、鑑賞家，他們禮貌周到，談吐雋雅，有極好的藝術修養和高尚的審美情趣。

藝術史研究的目的——像沃爾夫林《藝術史原理》中所說的——就在於把風格設想為一種表現，一種時代與一個民族的性情的表現，而且也是個人氣質的表現。褚遂良的書法，正好也體現了這幾點。

也就是說，在他的書法藝術之中，既可以看到他所處的時代的風氣，也是他那個階層的貴族氣息的展示，同時，也可以見出他自己的那種可以稱為“唯美”的審美態度。與他作為政治家一樣，在他身上體現了藝術家的氣質。

遺憾的是，褚遂良幾乎沒有關於書法方面的論著傳下來，以致於我們不能一目瞭然地知道他的書學主張。但褚遂良的父親禇亮與歐陽詢、虞世南為好友，這當然會影響到褚遂良的書法風格。

褚遂良與虞世南有過一次對話：“褚遂良亦以書自名，嘗問虞世南曰：‘吾書何如智永？’答曰：‘吾聞彼一字直五萬，君豈得此？’曰：‘孰與詢？’曰：‘吾聞詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？’遂良曰：‘然則何如？’世南曰：‘君若手和筆調，固可貴尚。’遂良大喜。”

（《新唐書》卷一九八《歐陽詢傳》）這話可能一直在激勵著褚遂良。 自有書法以來，人們便對它的美做出種種的探索：在漢、魏，人們對它的“勢”讚美不已；在晉、南北朝，人們對“筆意”津津樂道；在隋唐，人們開始對書法的“結構”之美而感到賞心悅目。

但是，他們顯然還沒有觸及到一個更關鍵的問題：書法創作之中的“心”、“手”、“筆”之間的關係問題。如果說有，那可能是由虞世南開始。

虞世南著有《筆髓論》，其中“契妙”一節說： “字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。

必在澄心運思至微至妙之間，神應思徹，又同鼓琴，綸指妙響，隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為。

苟涉浮華，終懵於斯理也！”這是由藝術的形態方面向藝術的根源之地進發的一種標誌。因此，褚遂良同虞世南一樣，更多地注意到了藝術的修養問題、藝術的創造問題。

他們明顯地與“尚意”書家們面對的問題相一致了，而這正是中國書法創作史上的一個進步。再引虞世南《筆髓論》中的另兩節“釋真”與“釋行”，來揣摩褚遂良的書法創作： ……若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心，而應之於手，口所不能言也。

拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，如微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤。

變化出乎心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間鉅細，皆有虛散。

這是一種多麼抒情、多麼輕靈的風格啊！“體約八分”，不就是含有濃厚的隸書筆意麼？“皆有虛散”，晚年的褚遂良，不正是就這樣地由質實而走向虛散麼？ 乃按鋒而直引其腕，則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也；加以掉筆聯毫，若石璺玉暇，自然之理。

亦如長空遊絲，容曳而來往；又似蟲網路壁，勁實而復虛。右軍雲：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。”

又云：“每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”由書法的意象之美，到書法的筆法之美，便鑄造了褚遂良的優美的書風。

褚遂良書藝的最為突出的特色為“空靈”。樑巘《評書帖》中說：“褚書提筆‘空’，運筆‘靈’。

瘦硬清挺，自是絕品。”書法的空靈，正是通過運筆與提筆而體現出來的。

在歐書或虞書之中，我們都找不到明顯的運筆的痕跡。但是褚遂良卻不同，他不掩飾用筆的痕跡，甚至樂於強調這種痕跡，以表現他所傾心的活潑節奏，一起一伏，一提一按，造成一種韻律，異常明快。

像孫過庭《書譜》中要求的“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衂挫於毫芒”，在褚遂良的書法之中，體現得是最為徹底的。 褚遂良比虞世南或歐陽詢的機遇都要好。

他可以在優遊不迫的生活之中，紙、墨、筆都極其精良，在面對一張紙時，可以仔細地考慮每一點一畫如何處理。因此，他的書法表現的是一種風度，一種最微妙、最飄忽的心情的變化。

按照這樣的意味去看褚遂良的作品時，我們便要驚訝於這些作品，沒有一件不是傑作：它自成一個世界，一個整體。當褚遂良將他的書法藝術推向它的最高峰時，他便以這種種的美，建成他的書法境界：沒有一點鋪張，一切都是那麼單純、自然和平靜，並不要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要求用筆、風格、線條都有新奇的效果，它不過是在紙面上，以筆鋒展開一種優美至極的舞蹈——它的妙處，就在於它的瀟灑自然，即不倉惶失措，也不鋒芒畢露。

它讓人看了，覺得只是一種為之微。